Vodka Bakounine : le punk historique et l’anarchisme au Royaume-Uni
Vodka Bakounine : le punk historique et l’anarchisme au Royaume-Uni
Jim Donaghey
Le punk a été étroitement associé à l’anarchisme depuis son irruption publique fin 1976 – comme l’annonçait le premier single des Sex Pistols, Anarchy in the U.K. :
I am an antichrist, I am an anarchist.
Même si Johnny Rotten a prononcé le mot « anarchiste » de telle sorte qu’il rime en anglais avec « antéchrist », cette phrase a fermement ancré le mot « anarchie » dans la vision populaire du punk. L’anarcho-punk, qui est apparu en tant que sous-genre spécifique quelques années plus tard, peut être considéré comme une convergence plus authentique entre punk et anarchisme, mais en réfléchissant aux débuts de Crass, Penny Rimbaud fait pourtant remarquer :
Si quelqu’un avait mentionné Bakounine, nous aurions probablement supposé qu’il s’agissait d’une sorte de vodka. (1998, p. 109)
Curieusement, ces anarchistes déclarés ont adopté la terminologie, l’imagerie et quelque chose qui ressemble à la philosophie anarchiste, mais ils ignoraient tout de ses principaux penseurs. L’anarchisme de Crass vient d’ailleurs. Le manque d’authenticité des Sex Pistols et l’ignorance de Crass n’ont pas été des défauts fatals, semble-t-il, car l’association anarchie/punk a perduré et évolué pour prendre des formes politiques et militantes cohérentes et efficaces.
Le punk est un mouvement d’origine populaire qui n’est fondé sur aucune doctrine ou programme spécifique (tout comme l’anarchisme) – le commentaire de Perlin selon lequel « il y a autant d’anarchismes que d’anarchistes » (1979, préface) s’applique bien au punk. Pour Cogan, « le punk doit être perçu comme un virus, qui mute constamment et résiste aux efforts de compréhension et de codification » (2007, p. 79) et, selon Duncombe, la seule manière utile d’analyser le punk serait de « se délecter de cette confusion » (Sabin 2012, p. 107) !
Le chevauchement indistinct entre le punk et l’anarchisme à la fin des années 1970 au Royaume-Uni est au cœur de cet article, qui s’intéresse à un large éventail de scènes punk ou associées afin d’examiner diverses interactions entre les deux selon cinq thèmes : tactique de choc, gueule de bois hippie, anarchisme réactif, nécessité pratique et anarchisme intuitif.
Tactique de choc
Comme aujourd’hui, le terme « anarchie » désignait de manière péjorative pour les médias grand public de la fin des années 1970 le chaos et le désordre, et c’est cette conception populaire (erronée) qui a attiré les membres de la première scène punk. Leur utilisation de l’« anarchie » n’avait pas grand-chose à voir avec la philosophie anarchiste, mais leur attitude choquante et oppositionnelle peut être comprise comme une réponse anarchiste intuitive à la société conservatrice.
Le choc et l’offense étaient des éléments prédominants des premières chansons punk, le plus souvent sous la forme de provocation sexuelle et de déviance, de violence, de consommation de drogues et de postures de dégoût et de vacuité. La grossièreté et l’imagerie de la Seconde Guerre mondiale et nazie sont particulièrement révélatrices de l’« anarchie » rhétorique des débuts du punk. Les Sex Pistols ont fait la une des journaux pour avoir dit « merde » à la télévision (dans l’émission Today Show de Thames Television animée par Bill Grundy, le 1er décembre 1976), et les jurons étaient monnaie courante aux débuts du punk. Plus troublant, les jurons racistes étaient également fréquemment utilisés par les premiers groupes. Dans la plupart des cas, les punks s’identifiaient (maladroitement) aux communautés noires opprimées en utilisant des mots offensants et racistes pour faire passer un message critique. Mais l’ambiguïté de ces tropes racistes a incité des fascistes comme le National Front et le British Movement à considérer le punk comme un vivier d’adhérents, alors que le but premier de ce langage raciste très agressif était de choquer. L’utilisation fréquente de l’imagerie nazie par le punk était très dérangeante dans les années 1970, de nombreuses personnes encore en vie ayant été personnellement touchées par la Seconde Guerre mondiale. La croix gammée, omniprésente aux débuts du punk, est l’exemple le plus frappant de cette tactique de choc. Jamie Reid l’a utilisée dans ses illustrations pour les Sex Pistols, tout comme Arturo Vega, associé aux Ramones. De nombreux punks portaient des brassards ou des T-shirts arborant l’insigne. Sabin identifie plusieurs connotations choquantes possibles de la croix gammée :
Un doigt d’honneur à l’éthique « peace and love » des hippies ou aux parents, qui étaient en âge d’avoir vécu la guerre ; un clin d’œil à l’esthétique SM… ; un symbole ironique de la vie « sous un régime fasciste » ; ou simplement un bel exemple d’anti-mode. Mais cela pouvait tout autant signifier un certain degré de sympathie pour les objectifs fascistes. (1999, p. 209)
Le dernier point soulevé est le plus provocateur (et c’est l’objectif) mais pour Laing il est clair que « le but était de choquer » (1985, p. 96). Les massacres de masse des deux guerres mondiales avaient été sacralisés par l’État dans le cadre de commémorations pompeusement solennelles visant à renforcer le patriotisme. Souiller la mémoire de « ceux qui s’étaient sacrifiés » était un sacrilège et l’utilisation de la croix gammée par les punks avait donc une portée considérablement choquante.
Le mot « anarchie » a été aussi utilisé comme tactique de choc face aux craintes de crise alimentées par les médias au Royaume-Uni. En pleine guerre froide, le pays s’est retrouvé avec un gouvernement faible, une économie paralysée, un nombre de chômeurs en hausse vertigineuse, des voyous fascistes dans les rues, et s’est impliqué dans la guerre civile en Irlande du Nord. Les médias grand public prophétisaient solennellement l’imminence de l’« anarchie » – mais si les premiers punk la comprenaient bien ainsi, elle était mêlée à l’usage choquant de la croix gammée.
Les enfants anarchistes des hippies et de la contre-culture des années 1960 inscrivent indirectement le punk dans la lignée des mouvements radicaux au Royaume-Uni. Crass en est un excellent exemple : plusieurs de ses membres ont participé à des initiatives artistiques hippies et d’avant-garde qui s’inspiraient dans une certaine mesure des idées anarchistes. Cette expérience a façonné la réponse de Crass aux problèmes qu’ils ont identifiés dans l’industrie musicale et dans la société en général. Cependant, cette influence n’a pas été facilement assumée du fait de l’optique anti-hippie du début du punk. Pour Penny Rimbaud de Crass, c’était désavouer une mouvance à laquelle il avait appartenu – « nous avons abandonné les fleurs pour les fripes noires d’un autre mouvement » (1998, p. 324). Cette rupture dédaigneuse avec les hippies était due à l’idée que les mouvements des années 1960 n’avaient rien accompli. Ce sentiment de défaite et de trahison a privé les jeunes de la fin des années 1970 de leurs illusions envers le courant hippie, qui n’offrait plus d’alternative, et ils l’ont donc rejeté en bloc.
Mais cette rancœur rhétorique venait peut-être du fait que les premiers punks et les hippies avaient des points communs. Ainsi pour Sabin le punk était « le dernier souffle de la contre-culture des années 1960 », en particulier dans sa politique anti-establishment, ses « tactiques communes de subversion de la culture dominante et son éthique du DIY » (1999, p. 4). Si les tropes utilisés pour exprimer cette mentalité anti-establishment sont différents – la confrontation pour le punk contre l’évasion pour le hippie – ils partageaient une même insatisfaction à l’égard de la société dominante. Rimbaud déclare : « Je n’ai jamais vu de différence entre bohème, beatnik, hippie, punk. Pour moi, c’est du pareil au même » (Oey 2006).
Le canon anarchiste classique n’a pas influencé l’« anarchie » des débuts du punk, pas plus que ne l’a fait le mouvement anarchiste anglais de la fin des années 1970. Le punk semblait totalement étranger aux « vieux admirateurs de la CNT et aux révolutionnaires de salon » associés au journal Black Flag (Bone 2006, p. 102). Cette suspicion à l’égard du punk de la part des anarchistes à l’ancienne a persisté, alors même que l’anarcho-punk ressuscitait le mouvement anarchiste moribond. Le collectif de la revue Anarchy accusait Crass et Poison Girls de « ne pas reconnaître la nécessité d’une "stratégie collective" ou d’une "lutte révolutionnaire" » et craignait que « le punk offre le "spectacle humiliant d’un anarchisme dévalorisé en marchandise" » (Worley 2017, p. 168).
Ainsi, alors que les incarnations ultérieures du punk ont opéré un rapprochement avec la philosophie politique anarchiste et avec les mouvements anarchistes de leur époque, ce n’était pas le cas pour le premier punk, et toute influence anarchiste provenant des mouvements contre-culturels précédents tendait à être rejetée du fait de l’impulsion iconoclaste du punk naissant.
Anarchisme réactif
Murray Bookchin affirme que l’anarchisme s’est développé à partir de « tentatives initialement rudimentaires mais populaires de résister à la domination hiérarchique » (1993, p. 3) et un même type de réaction anarchiste envers la répression marque les débuts du punk. Glasper évoque la « rébellion inhérente au punk dès le premier jour » (2006, 4ème de couverture) et Holtzman et al. écrivent que « le punk a été presque unanimement dénoncé par les ecclésiastiques, les politiciens, les parents et les experts en tant qu’expression de la "dégénérescence de la jeunesse" pouvant menacer la culture et la politique britanniques » (2007, p. 46). Toutefois, la popularité du punk le rendait impossible à ignorer par les journaux. Leurs articles, négatifs ou non, ont alimenté l’engouement à son sujet.
L’industrie musicale était également répressive à son encontre – Laing décrit « des stations de radio… déterminées à l’exclure… une hostilité exceptionnelle des médias… de nombreux actes de censure et d’interdiction » et « des refus sporadiques de la part des magasins de stocker [les disques punk] de peur d’être infectés par la crise d’"immoralité" générale » (1985, p. 34, p. 37). Le punk devenant de plus en plus populaire, les majors ne purent cependant ignorer les profits potentiels et plusieurs groupes furent (assez brièvement) signés. Mais, dans l’ensemble, la répression s’est poursuivie sous une forme ou une autre tout au long des débuts du punk. Laing note que le God Save the Queen des Sex Pistols (1977) a été rendu « underground » car on ne pouvait se le procurer que chez certains petits disquaires et on ne pouvait l’écouter qu’en privé (p. 38). Cette répression a ensuite été largement relayée par les médias grand public, qui « se sont outrés de la "perfidie" de la chanson », lui faisant ainsi de la publicité, favorisant les ventes, de sorte qu’ils « ont été contraints d’en tenir compte lorsque ses chiffres de vente lui ont valu une place dans leurs listes de best-sellers ». Ainsi, la répression par l’industrie musicale n’était pas totale puisque les intérêts du capital pouvaient l’emporter sur toute préoccupation « morale » dès lors qu’un groupe affichait un certain degré de rentabilité.
C’est de l’État qu’est venue la répression la plus forte. Crass « faisait l’objet d’un harcèlement quasis constant de la part de l’État » (Rimbaud 1998, p. 255) – « la sortie de Reality Asylum [1978] a donné lieu à une visite de la brigade des mœurs de Scotland Yard (...) et à une menace de poursuites pour "blasphème criminel" » (p. 112), la police locale intimidait régulièrement les habitants et les visiteurs de Dial House (la résidence de Crass) et le MI5 aurait mis leur ligne sur écoute pour enregistrer leurs conversations (p. 121). Lorsque Crass a été jugé pour infraction à la loi sur les publications obscènes, le juge a décidé que leur musique « pouvait dépraver et corrompre les personnes qui entraient en contact avec eux » (p. 256-257).
Cette répression résolue, quoique diffuse, de la part de tant de secteurs indique que le punk était perçu comme une menace. Rimbaud considère que le punk « a été essentiellement un mouvement révolutionnaire » (2008) :
J’y voyais un travail, un combat, un coup de pied aux structures archaïques… Je faisais partie des nouvelles cinquièmes colonnes, des résistants, des membres de la contre-culture, des antagonistes… Oui, cette fois-ci, c’était notre tour. (1998, p. 73)
Parmi les thèmes anarchiques « primitifs » des débuts du punk figuraient des attaques homériques contre les institutions en place, en particulier le gouvernement et la police, les institutions religieuses, sans oublier les fameuses saillies antimonarchistes. Selon Worley, « ce qui tendait à lier les diverses incarnations [du punk] était un même sentiment de différence ou d’opposition aux normes socioculturelles » (2017, p. 46). Mark Sinker résume ainsi l’oppositionnalité du punk :
Tous les choix – ce que vous mangez, la façon dont vous marchez, quand vous dormez, qui vous aimez – devaient être évalués en priorité à l’aune de leur possible effet immédiat ; quelle réaction avez-vous provoquée, et de la part de qui ? (1999, p. 125)
Au départ, le punk n’avait pas de philosophie politique cohérente, mais il était réprimé en tant que menace pour l’establishment et, par conséquent, il s’est lui-même désigné comme une menace pour l’État, le gouvernement, la police, l’Église, la monarchie, l’industrie musicale et la culture de masse. Cette résistance à la domination hiérarchique fut constitutive de l’anarchisme originel du punk.
Nécessité pratique
C’est dans la sphère de la production (culturelle, musicale et matérielle) que l’on observe le mieux la répression évoquée ci-dessus et la réaction anarchiste qu’elle a engendrée – « la politique du punk était plus facilement perceptible dans sa démarche que dans son contenu » (Worley 2017, p. 69). À l’origine, l’industrie musicale était extrêmement réticente à s’impliquer dans le punk, mais l’appât du gain a fait que de nombreux groupes de la première heure ont été exploités sans scrupules (bien que le punk soit assez rapidement tombé en disgrâce auprès des majors). Cette combinaison de refus et d’exploitation a conduit à l’adoption d’une éthique du Do-It-Yourself comme principe central d’organisation, à la fois par nécessité (en raison d’un manque d’accès à l’industrie musicale traditionnelle) et par choix (puisque la signature d’un contrat avec une grande maison de disques signifiait généralement un maigre retour sur investissement et la perte de la liberté et de l’intégrité artistiques). Cette éthique du DIY représentait donc un contrôle direct sur les moyens de production, la distribution et la commercialisation des produits.
Glasper relève certains aspects clés du DIY du mouvement anarcho-punk du début des années 1980, défini à la fois par ce qu’il nie et par ce qu’il s’efforce de créer :
Finies les grandes compagnies… ce fut la naissance des labels véritablement DIY… Finis les grands organisateurs de tournée qui contrôlaient les concerts punk… les fans pouvaient désormais communiquer directement avec les groupes et les suivre… les maigres recettes étant réinvesties dans des causes locales utiles. Finis les magazines sur papier glacé… toute personne capable d’aligner deux mots et d’utiliser une agrafeuse pouvait devenir rédacteur d’un fanzine… les jeunes reprenaient le contrôle et faisaient la différence (2006, p. 8).
Les réseaux de distribution du punk étaient très décentralisés, ce qui contrastait fortement avec l’industrie musicale centrée à Londres. L’approche DIY fut une première étape dans la création de formes alternatives de production et, en contournant la domination des maisons de disques, le punk DIY représenta une approche directe et préfigurative. Or ces thèmes sont indissociables de l’anarchisme contemporain.
Le réseau naissant des scènes punk a permis aux groupes pionniers de voyager largement en dehors des principaux centres culturels. Les expériences négatives de Crass dans des lieux tels que le Roxy à Londres ont conduit le groupe à « chercher des alternatives ». Cela a conduit Crass à « jouer dans une palette extraordinaire de lieux dans des endroits éloignés des Îles britanniques où aucun groupe n’avait jamais joué auparavant. Cet acte de décentralisation était essentiel à notre philosophie générale et a grandement contribué à l’effet de large diffusion que nous avons pu avoir » (Rimbaud 1998, p. 125).
Le DIY a donné aux premiers groupes punk la liberté de créer leur propre musique, de la produire et de la distribuer sous des formes non-commerciales. Les difficultés ont été largement compensées par les avantages de la liberté de création et de la communication directe.
Mais la séparation d’avec le capital, en particulier aux premiers stades du punk, ne pouvait être totale. On pouvait compter sur les réseaux DIY et indépendants pour la création musicale, l’enregistrement, la distribution et la presse, mais pas pour le pressage des vinyles, l’approvisionnement en instruments et en matériel, l’expédition des disques ou l’achat et le ravitaillement des camionnettes de tournée. Ces tâches, dans un cadre capitaliste, impliquaient des coûts énormes et étaient généralement rentabilisées par une production à grande échelle – le punk DIY resta donc une pratique de production marginale.
La vertu du DIY a été découverte par nécessité, mais s’est rapidement imposée comme une manifestation frappante de l’anarchisme intuitif inhérent aux débuts du punk, constituant un principe permanent des cultures punk qui existent en opposition au mainstream.
Anarchisme intuitif
Les quatre thèmes ci-dessus mettent en évidence une évolution allant de l’opposition initiale, en passant par la résistance à la répression, jusqu’à l’adoption du DIY dans le cadre d’une auto-identification consciente en tant que « vrai » mouvement punk. Ces approches auraient facilement pu être empruntées au canon anarchiste, mais ce ne fut pas le cas pour le punk originel.
Cela ne veut pas dire que le punk originel était apolitique. Il y avait un rejet clair des discours politiques dominants, sous la forme d’un refus de la « grande politique ». Comme l’a dit Billy Idol de Chelsea et de Génération X, interrogé sur la position politique de Siousxie and the Banshees : « nous ne sommes ni communistes ni fascistes » (Laing 1985, p. 126) – la simple idée d’être tory ou travailliste n’était pas envisageable.
On l’a vu, les premiers punks s’efforçaient d’utiliser la croix gammée comme une tactique de choc plutôt que comme signe de sympathies nazies, et les tentatives d’approche par le NF fasciste ont été globalement rejetées par le punk originel. Celui-ci est généralement analysé comme un courant essentiellement apolitique, et c’est ce que les groupes revendiquaient – du moins jusqu’aux concerts du Rock Against Racism (RAR) de 1978, qui virent le mouvement pencher à gauche. Le punk y fut indiscutablement bien représenté, avec la participation de groupes tels que Stiff Little Fingers, Generation X, The Ruts, The Clash, X-Ray Spex et les Buzzcocks. L’association entre le punk des origines et la gauche (cette fois au sens large) est donc plutôt pertinente, du moins en ce qui concerne le rejet du NF (à quelques exceptions près – mais on s’en fiche). Cependant, de nombreux punks de la première heure étaient conscients que le RAR et l’Anti-Nazi League (ANL) étaient des organisations de façade recrutant pour le SWP trotskiste. Sabin note une « hostilité ouverte à l’égard du RAR et de l’ANL » chez les premiers punks, ainsi qu’une « méfiance à l’égard du fait d’être utilisé (en particulier comme outil dans une révolution socialiste) » (1999, p. 206-207).
Il attribue cela à « l’éthique largement anti-autoritaire du punk – exprimée à la fois comme une haine non théorisée de ce qu’on lui dit de faire et dans des termes anarchistes plus sophistiqués ». Ou comme l’a déclaré à l’époque Johnny Lydon/Rotten : « Je ne suis pas un révolutionnaire, un socialiste ou quoi que ce soit de ce genre… s’il s’agit de remplacer le même vieux système par un autre » (Albiez 2003, p. 367). Ainsi, si la droite était largement rejetée par le punk originel, il en allait de même pour la gauche. Laing remarque que « de nombreux groupes punk étaient désireux d’éviter tout ce qui pouvait ressembler à un engagement programmatique » (1985, p. 126) et le rejet de la dichotomie orthodoxe gauche/droite est particulièrement éclairant dans le cas de Crass. Ayant attiré beaucoup d’attention tout en restant farouchement DIY, Crass a été « soumis à une pression croissante pour clarifier [ses] affinités politiques » : « les progressistes de gauche issus de la classe moyenne voulaient que nous soutenions les ouvriers, tandis que les ouvriers, notamment les skinheads, voulaient que nous soutenions la droite » (Rimbaud 1998, p. 108). Si le refus du groupe d’être assimilé à la gauche ou à la droite était largement pragmatique et, plus tard, fondé sur une philosophie politique anarchiste embryonnaire, cette même position était fréquemment adoptée de façon intuitive par l’ensemble du punk des débuts. Ainsi, « l’anarchisme formulé par Crass, Poison Girls, Conflict et d’autres a évolué pour combler le vide laissé par le désaveu plus large du punk vis-à-vis de la représentation politique existante » (Worley 2017, p. 171).
Le punk originel ne s’est réapproprié ni le discours de l’establishment sur la séparation nette entre classe ouvrière et classe moyenne ni le schéma marxiste orthodoxe opposant la bourgeoisie au prolétariat. Au contraire, les premiers punks ont subverti ces conceptions, créant une catégorie de « déclassés », une « sous-classe » ou une « classe marginale » indépendante, dans le cadre de ce que Traber décrit comme une tactique d’ « auto-marginalisation visant à la mise en œuvre d’une politique de dissidence » (2001, p. 30). Albiez reconnaît que la conception punk de la classe « n’a pas été lancée à partir d’une position socialiste de solidarité de classe », mais plutôt à partir d’une « position hyper-individualiste informée par la classe » (2003, p. 366). Cette combinaison particulière d’individualisme et de conscience des classes inférieures fait écho à la philosophie politique anarchiste, et l’accent précoce mis sur la liberté par le punk lui a donné encore plus de poids. Comme le dit Sinker :
Aucune règle extérieure ne s’applique à vous. Vous assumez l’entière responsabilité des conséquences de vos propres règles, de vos propres croyances. Vous choisissez d’obéir ou de désobéir pour des raisons qui sont les vôtres. (1999, p. 129 [souligné dans l’original])
Conclusion
Ainsi, même avant l’émergence de l’anarcho-punk et de scènes punk explicitement anarchistes, des tendances anarchistes sont apparues dans le punk originel au Royaume-Uni. Ces tendances précoces ont accompagné politiquement le punk au cours des cinquante dernières années et demeurent au cœur de l’organisation, des réseaux et de la production des punks contemporains.
Jim Donaghey
[2013, abrégé en juin 2023]
traduit par Erwan Sommerer
Références
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